人各有所好，故绘画题材的选择往往也就成为画家内心的情结所在。比如，黄公望坐忘山水，郑板桥专意石竹，齐白石的虾，潘天寿的鹰，徐悲鸿的马。中国人如此，外国人也如此。莫奈晚年特别喜欢画莲花，德加对舞女情有独钟，毕加索笔下的马和马戏团演员，都别有韵味。而陈光林则心系钟馗，甚至赢得了“馗王”的雅号，自有其心得所在。
     陈光林是钟馗画之乡安徽灵璧人，自幼耳濡目染，对钟馗的印象就不仅仅限于想象。据言，其曾走乡串户，访问乡间艺人，收集灵璧县民间钟馗画的各种版本，和历代文人钟馗画进行比较研究，并对《钟馗传》、《斩鬼传》等小说、戏曲、傩舞给予全方位关照，现在又毅然来到中国艺术研究院做访问学者，试图从社会学、民俗学等角度深层次研究、阐释钟馗和钟馗画，这一切都是为自己的钟馗画像寻找艺术定位。在英雄的主题下，陈光林并不耽于过去的绘画图式，总在试图转变民间职业绘画在长期市场运作过程中所形成的视觉定势，钟馗这一题材难以处理的就是“鬼神”问题。人间、地狱、阴森可怖和光明正大，邪恶与正义，种种矛盾都得在一个特定的时空关系中得到妥善的处理，非高手而不能为之。我不知道灵璧县民间画师如何对待这一问题，如何表现钟馗，如何叙述捉鬼故事，可作为钟馗画院院长的陈光林却表现、叙述得很好。中国历代都有一些表现“钟馗捉鬼”、“钟馗嫁妹”、“钟馗出行”等偏重情节性绘画，小鬼不可少，妹妹也常随兄而行，形象诙谐逗乐，轻松自如，形式多见横幅或长卷，陈光林却多取竖幅，立轴而为之，注重象征性的表达方式，多数画面都是魁梧独立的钟馗，意气奋发的钟馗，或扬扇，或持剑，线条顿挫有力，墨色恣肆灵幻。陈光林是写意的，正如其画。钟馗是寓意的，正如其人。他的画道具不多，无论衣冠服饰，还是须眉眼神，都有特定的表达意向。艺术上的成熟必须带有其风格化的倾向，甚至包括某些经常使用的造型要素和形象符号。人们可以思考某种意图性的描述以区别于其他的可能。中国画的图像定位不仅仅在于图象本身，还在于画面相关的题跋，以补充说明或延续阅读的兴趣。陈光林的钟馗画注重题跋，但他更注重直观的画面形象描述，依赖于某种类型化的手法将人们引入更为细腻的感觉中去体验画家内在的情感。陈传席先生说他是在写“钟馗之神”，郭因先生说他“画出一身浩气”。陈传席所谈论的“神”当然不是“鬼神”之神，但一定是这驱鬼之“神”的内在精神，即郭因所说的浩然正气。由“鬼”至“神”，不仅仅是外在的形象转换，更在于内在的精神再造，在于提高“格调”。一般而言，鬼神之间并没有严格的界限，且常常由人鬼转为人神，在中国的民间传说中如是，在中国的民间绘画中如是，在中国人的心目中亦如是。陈光林用什么再造钟馗的形象？——心境、笔墨，他用自己的迁想妙得为人们提供了一个可亲可敬的，现代钟馗的图像文本。
     陈光林从绘画题材的选择到笔墨的选择，从形象的转换到格调的变换，画家依从的是内心自我意图的模式，但意图的来由是先验的还是经验的，常人则无法确认。
(郑工 著名美术理论家，中国艺术研究院美术研究所研究员，现代美术研究室主任)