在中国传统文化浩瀚的长河中，有着众多的吉祥民神，而钟馗则是一位非常特别的神祗人物。他沟通了天地人三界，驱走于人鬼神之间，既是神话的、传说的、梦呓般的人物，又是现实的、俗世间的人物。有人称他为“鬼雄”，也有人敬他为“馗神”。从社会学、民俗学的角度而论，钟馗所涉及到的中国文化、民间风俗和朝野的认识度，几乎是其它诸民神所无与伦比的。

一、钟馗的起源与信仰

钟馗何许人也，学界众说不一，笔者经考证并归纳为“三说”，即“傩仪说”、“木棒说”、“人名说”。现分述于下。

（一）傩仪说

据敦煌写本经文伯三五五二《儿郎伟》记述：“驱傩之法，自昔轩辕，钟馗白泽，统领居仙。”认为钟馗是在岁末统领大众的“驱傩”之神。《周礼·夏官》云：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。”而敦煌写经斯二O五五《除夕钟馗驱傩文》则把钟馗描写的是“着豹皮”、全身“朱砂染赤”。这和方相氏“蒙熊皮”、全身“玄衣朱裳”一脉相承，二神的目的都是逐恶驱鬼。由此对比可知：钟馗是自远古傩仪之“方相氏”演变而来。这也是钟馗信仰之产生阶段在我国民间的原始风貌。

（二）木棒说

《周礼·考工记》说：“大圭（玉器）终葵首。注，终葵，椎也。齐人谓椎为终葵”。所谓“椎”者，棍棒也。清代顾炎武《日知录》引马融《广成赋》中“挥终葵，扬关斧”，“盖古人以椎逐鬼”。从音韵学角度看：“终”与“葵”二字反切，即“终”字声母与“葵”字韵母相拼发“椎”音，“椎”即为大木棒，而大木棒在上古时期为驱鬼之用。《考工记》又说“终葵”二字通“钟馗”，后来人们逐把它人格化，钟馗驱鬼的传说也就由此产生了。

（三）人名说

唐代王仁熙在《切韵》中明确指出“钟馗，神名”，即驱鬼之神。清人赵翼也在《陔余丛考》中记载“古人名字，往往有取佛仙神鬼之类以为名者”，目的压鬼拒邪、健壮长寿。据《北史》载：北朝有人叫尧喧，名钟葵，字辟邪。魏献文帝时有大将杨终葵、北齐武帝时有宦官宫钟馗、隋朝宗室有杨钟葵、汉王部将有乔钟葵、汉朝以后朝野很多人争相以钟葵、钟馗为名。北宋高承在《事物记原》中，更把钟馗说成是唐朝遭奸人所陷，应举不捷的读书人。清·金植在《不下带编》中甚至把钟馗的出生地也记述的一清二楚，“钟馗乃灵璧人（今安徽省灵璧县），至今后裔在焉。”

综上“三说”，笔者认为钟馗的起源实际上是远古“大傩之仪”转化的，亦即“傩仪说”，这一观点也在《吕氏春秋》、《淮南子》等史籍中得到验证。谈到钟馗信仰，则是大傩自五代渐成衰式之后，钟馗信仰才开始产生，至唐代最为兴盛，所以说唐代是钟馗神话产生的时代。

二、钟馗画的历史演绎

神话人物多半是幻中存真，往往随着时间的推移，渐渐驱向于人格化、具体化、现实化，甚至会俨然成为历史人物，这是古今中外神祗人物演绎的轨迹，也是民间造神史的规律。钟馗当然不能例外。唐代产生钟馗信仰，更是钟馗画诞生的年代。钟馗画的开山鼻祖就是当时被称为“画圣”的宫廷画家吴道子。据宋沈括《梦溪笔谈》中记载：“禁中旧有吴道子画钟馗。”其卷首有唐人题记曰：明皇开元讲武骊山，幸翠华还宫，上不怿，因 占作，将逾月，巫医弹伎不能致良。忽一夕，梦二鬼，一大一小。其小者衣绛牍鼻、屦一足，跣一足、悬一屦。扌 一大筠纸扇，窃太真紫香囊及上玉笛绕殿而奔；其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，革 双足，乃捉小者刳其目，然后擘而啖之。上问大者曰：“而何人也？”奏曰：“臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下妖孽。”梦觉，占苦顿瘳，而体益壮。”乃诏画工吴道子，告之以梦曰：“试为朕如梦写之”。道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进，上膛视之，抚几曰：“是卿与朕同梦耳，何肖若此哉！”上大悦，劳之百金。批曰：“灵祗应梦，厥疾全瘳，烈士除妖，实须称奖，因图异状，颁显有司，岁暮驱除，可宜遍识，以祛邪魅，兼静妖氛，乃告天下，悉令知委。”这是关于钟馗画最早的文字记载，也是较为准确的，重要的是它不仅描述了钟馗捉鬼的故事情节，还记述了吴道子奉旨作钟馗像的因由。

遗憾的是吴道子的这张旷世奇作早已失传，唯北宋郭若虚有幸在皇宫亲见过一次，他在自己的《图画见闻志》中对吴氏真迹作这样的描述：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，革 一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也”。这也是关于钟馗画造形的最早、最详尽的描述。唐朝悠悠数百年间，宫廷画家及民间艺人，都以吴氏的“钟馗样”作为摹本。就这样，钟馗、钟馗画、钟馗信仰，经过史家附会、民间造神、皇帝梦呓、画圣神笔，而盛传千古、历久无衰。

（一）钟馗画发展与变异

可以准确的说，钟馗画仅靠吴道子的神笔，而没有唐明皇的“颁显有司，乃告天下”，是无法形成旷世神话的。正如恩克斯所说：没有英明的君主，就决不会出现英明的神话。唐朝政通人和，五谷丰登，开元盛世，风流天子的梦幻和倡导，“画圣”吴道子的手迹，朝野大臣和黎民百姓的共鸣与习俗，方使钟馗画的发展在唐代达到了鼎盛时期。

钟馗画发展的第二个高峰是五代到南北朝时期。随着李唐王朝的覆亡和绘事的不断发展，吴道子的“钟馗样”画风已渐被打破，《太平广记》黄筌条记云：“昔吴道子所绘钟馗，笔迹遒劲，时有唐之神妙收得者将献为蜀王（蜀后主王衍），甚爱重之，常悬于内寝。一日召黄筌，令看之，筌一见，称其绝妙。谢恩讫，昶谓曰：‘筌此钟馗若母指掐鬼眼睛，则更较有力，试为吾改之’。筌请归私第，数日看之不足，别纟 绢索，画一钟馗，以母指掐鬼眼睛，并吴本一时进纳。昶问曰：‘比令卿改之，何为别画？’筌曰：‘吴道子所画钟馗，一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在母指！’昶甚悦，赏筌之能。”这段文字记述了蜀后主王衍令黄筌改画之事，但他也从另一个侧面，说明五代黄筌对人物动作神韵的理解已十分考究，同时也表现了对前人画迹的珍重。事实上黄筌的新作钟馗，已经突破了吴道子“钟馗样”的束缚，树立了自家风貌，而这风貌也同属于那个时代的风貌，开创了钟馗画变异发展的先河。

同时代的画家王道求、周文矩、宋代的石恪、蒲生、孙知微、李公麟、梁楷、龚开、颜辉等人都对钟馗画情有独钟，他们不仅改革发展了钟馗画的表现技法，还大大丰富了钟馗画题材和内容。如王道求的《挟鬼钟馗图》，周文矩的《钟馗氏小妹图》，李公麟《钟馗嫁妹》、梁楷《簪花钟馗图》、龚开《钟山出游图》、颜辉《钟馗出猎图》等等。他们笔下的钟馗不仅限于捉鬼的情节，而扩展到了钟馗的家事和生活方面，钟馗形象从此被生活化、现实化了，也由“神性”到“人性”化了。换言之，离老百姓的希翼更贴近了，更可亲、可敬了。

元代到清末民初，为钟馗发展的第三个阶段。这可概括为“寄情寓意”阶段。此间六百余年，漫长的封建社会逐渐衰亡，社会长期处于动荡之中，正直的文人墨客，常常惨遭文字狱的迫害，他们不得不采取曲折方式抒情达意，于是钟馗画便成为他们寄寓惆怅、愤慨和希望的最佳题材。清人郑绩在《梦幻居画学简明》中说：“画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，不思古人作画，并非以描摹悦事为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。”且以元初龚开《钟山出游图》为例，该图现藏美国华盛顿费利尔博物馆。画的是钟馗和小妹在鬼卒使女的前呼后拥下，乘舆出游中山的热闹场面（中山即终南山），画中钟馗俨然一幅悠闲的文官打扮，小妹和使女也脂粉敷面，温情惬意。与前人钟馗的刀光剑影别有另番情致。值得提及的是，画中龚开以钟馗自居，把统治者视为小鬼，借以寄寓对封建王朝的不满情绪，有积极的意义。王蒙《钟馗寒林图》，戴进《红品钟馗图》、钱股《钟馗持笏图》和清诸大家如高其佩、金农、王素、黄慎、罗聘、闵贞、赵之谦、任熊、任伯年、吴昌硕等都是擅画钟馗的高手，其钟馗画作品所释放出来的意境和风格更是各有妙处。

到了近代如张大千、齐白石、徐悲鸿 、徐燕荪、李可染的钟馗画也都是博古达今，奇葩纷呈，推动了钟馗画的发展更趋繁昌，钟馗画也成为了一个特别的画科，而对它的研究，自然也就成为一种专门的学问。

（二）钟馗画的文野交融

艺术素有文野之分，绘画也不例外。钟馗的信仰最早产生于民间，虽然钟馗绘画诞生于宫廷，但若没有民间画工大量摹拓和市井百姓的共鸣响应，只靠几位文人的舞文弄墨，钟馗画断不能形成今天的盛景。而对钟馗的研究，历来也都局限于宫廷或文人画家，对民间绘事研究太少或曰太过肤浅，因本文篇幅所限，暂不作展开述论，日后当专署研讨。现将民间钟馗画的表现手法略作说明：民间钟馗画也可称作民俗钟馗画，是广大民间艺人在长期的社会实践中，大胆巧妙地运用夸张变形，自由浪漫和寓意象征的艺术手法表现出来的。主要有木版钟馗、石刻钟馗、剪纸钟馗和手绘钟馗等。

孟元老《东京梦华录》里记载：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗桃符”。这是关于木版拓印钟馗画的早期记载。木版钟馗画以天津的杨柳青，苏州的桃花坞，河南的朱仙镇较为有名。其中杨柳青和桃花坞两地钟馗画样式最多，销量也最大。杨柳青钟馗画的特点是，以木版拓线，手绘填色，所绘钟馗身披铠甲、玉带仗剑，手指蝙蝠，上方钤有“福自天来”之符印，是典型的武判样式；桃花坞的钟馗往往有骑驴伴鬼、手持牙笏、目视飞蝠，意“福在眼前”、“喜从天降”，洋溢着喜庆吉祥的色彩；朱仙镇的“镇宅钟馗”则别有气势，其中大、小“馗头”最为精妙，钟馗头部占据全幅画面，软翅乌纱，绿须紫面，十分威猛。

手绘钟馗以安徽灵璧为最佳，清人·齐周华在《名山藏画副本·钟馗像赞》中云“钟馗由道子画能通神也，无如天下传写，渐失其真，惟灵璧所画，往往不脱道子原格，故世群推之。”为何灵璧人画钟馗好呢？清·金植《不下带编》曰：“钟馗乃灵璧人，至今后裔在焉，多以丹砂绘其祖像，货以资食，上有县篆者，尤灵应也。”灵璧钟馗画秉承吴道子画风，中锋用线，工写兼顾，构图丰满，造形威严，并深得高其佩的真传。因高其佩时任宿州知府，而当时的宿州仅辖灵璧一县，自然往来传艺多矣。更敷衍“钟馗乃灵璧人”，故灵璧画工盖以绘钟馗为绘“祖像”，更有一种特别的情感在心头。灵璧前辈画家的钟馗画，曾在1915年巴拿马万国博览会上荣获金奖，至今故宫博物院仍有收藏。由于灵璧钟馗画名声大、品味高、销量也与时攀增。据清乾隆年版县志记载：“邑中画店林立，车水马龙，年复如是，每岁可售数万纸，画工衣食于斯也”，足见钟馗画乡当时之盛况。现在的灵璧县有专、业余钟馗画作者二百余人，钟馗画店和手工作坊近百家，2003年中国文化部正式命名安徽省灵璧县为“钟馗画”之乡。

另有河北武强、山东潍县、陕西凤翔、广东佛山、石湾、北京等地的民间钟馗画也都各具特色，还有大量的皮影、风筝、脸谱、泥塑、面塑、木雕、陶瓷等钟馗题材的作品各领风骚。民间钟馗画，由于受环境条件、制作工艺、材料选择等诸多客观因素的制约，使其呈现出稚朴粗犷，单纯热烈，装饰性强，乡土味浓的特殊风韵。这风韵也许在自视高雅的文人眼里属民间“野画”，粗俗单调。殊不知你那“文”往往正从那“野”处生发。鲁迅说过：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改为文言、将小家碧玉作为姨太太，但一沾他们的手，这东西就跟着他们灭亡”。然而，钟馗画似乎是个例外，他虽经“士大夫”们沾手，却并不灭亡，相反还能以历史的贯性常年与民间结缘、互补，互汲营养，如此良性循环，使钟馗画浓缩蕴含了上至帝王将相，下至黎民百姓共同的审美情趣，形成了一个若钟馗神话般的、特定范畴之内的，文野双赢的艺术奇观。

（三）钟馗画的美学特征

钟馗以特殊的传奇身世，传奇演绎，在炎黄子孙的心目中占据着特殊的地位。钟馗画也与其它画科不同。一般来说，山水、花鸟等所呈现出来的美学特征即审美的愉悦性，而钟馗画不仅具有审美性，还具有功利性。欣赏钟馗画能在人的情感、心理、思维、寓想、劝诫等诸多方面产生愉悦和满足、甚或还能产生安全感、正义感、成就感。这正是钟馗画超越时空、非同寻常的艺术魅力所在。

①审美性

钟馗虽自傩仪和梦幻而来，但他的秉性和品格，顺应了劳动人民崇尚善良、据绝邪恶、祈福纳祥、安生美满的意愿和理想，他一身正气、疾恶如仇、除魔佑民、耿直守信、怜妹重 情、乐于劳顿，是真正的集阳刚与阴柔之美于一身的人物。这种刚柔俱美的品格在历代钟馗画大家的作品里得到彰显。当然，并不是所有画家的钟馗画都能达到如此境界，把钟馗丑化的大有人在！多半研究钟馗的学者认为，钟馗之美为“内在美”，这没有错。然而当你反复强调“内在美”的同时，实际上已把钟馗的“外在美”忽视了，或者说是否定了。现在世人皆以为钟馗丑，甚至有的画家对钟馗一无所知，却抓住一个“丑”字大做文章，这是对钟馗的何等不公。把钟馗定格于“丑”类，还美其名曰“以恶治恶”，实在是理论家、作家（指小说家）的过错，古人也脱不了干系。在这里，我要向世人疾呼“钟馗不丑”，为钟馗平反洗冤，与吴昌硕一起尊一声“钟馗——美髯公”。我个人一直是把钟馗画的很美的，其实吴道子的钟馗画根本不丑。我们知道这首幅钟馗画主要是道子以唐皇梦呓而作，而唐明皇梦见的钟馗到底是何模样？《梦溪笔谈》早有确凿记述，只是我们缺少分析，人云亦云罢了。《梦溪笔谈》用十一个字表述钟馗形象，即“戴帽、衣蓝裳、袒一臂，革 双足。”这十一字没有一字与“丑”字沾边，由此可以想见，吴道子的那张钟馗画，原本就很美！这也可以从亲见过此画的北宋大鉴赏家郭若虚《图画见闻志》中得到证实：“吴道子画钟馗，衣蓝衫，革 一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发”。他与沈括的描述除了“蓬发”二字外，基本是一致的，而“蓬发”断不能曲解为“丑”。再说“美”与“丑”从来都是相对而立的，谁也不能就说清二者的分界在哪里。钟馗，如此“纠纠仪容”、正义之师、磊落之君，怎一个“丑”字了得。

事实上，历代有代表性的画家如朱见深、仇英、高其佩、钱慧安、任伯年，吴昌硕等都把钟馗画的很美，且笔精墨妙，宛然若生，这样应呼民意，惩恶扬善、气宇轩昂，英武潇洒的“古丈夫”（清钱慧安语），美髯公（吴昌硕语）焉能不美哉。

②功利性

钟馗“尽除天下妖孽”，惩恶扬善，护佑黎民。那么，百姓就有理由从钟馗身上衍生出许多希翼来，逐画钟馗与蝙蝠，叫做“福到眼前”、“福临贵府”；画蜘蛛自上方落下，意为“喜从天降”；把“柿子”和“如意”画进去，叫“万事如意”；画“如意”和蝙蝠，叫做“如意来福”；画钟馗怀抱孩童，叫“盼子得子”；钟馗举灯而行，叫“正大光明”；钟馗手托生死簿，寓意“执法”；钟馗仗剑持笏，意为“驱邪纳祥”等等。这些美好的意愿都可以在钟馗画中得到寄托。尽管出现在钟馗画中的“蝙蝠”、“如意”等迎福素材，是宋代以后的事，但唐明皇令吴道子画的第一幅钟馗，虽然没有蝙蝠之类，其本意也是驱邪治疫。而这一点也恰是老百姓最为关心的，因为民间的病苦较之于其它灾害更为普遍和繁多。难怪医圣李时珍在其著名的《本草纲目》中也特别提到：“以钟馗画像焚灰三钱，温水调服，可治疟疾和妇女难产”。李时珍开出这药方，在当时疗效如何，我们无从得知。但，至少有一点是可靠的，那就是画钟馗所用的颜料即是朱砂，而朱砂正是一味中药，有安神去火之功效。如此看来，从天子到庶民、从宦臣到医圣都神往钟馗画，焉有不盛之理。

四、当代钟馗画创作管见

（一）承古汲今、厚积薄发

生活是艺术创作的源泉，而艺术家的生活体验，一般分为二种，即直接的和间接的。画花鸟、山水、可以到大自然中畅游名山大川，直接获取创作素材和灵感，传统题材则不然。如钟馗，则需要作者从传说、史料、遗作中探寻依据、感悟精神，这就是间接的体验。无论是直接或间接的生活体验，都是非常重要的。吴道子的第一幅钟馗画也有“生活体验”，他的“体验”就是玄宗的梦境表述，所以，方能博龙颜大悦，“劳之百金”。当然，道子的这幅奇作也离不开想象和发挥，但，这发挥一定是要有依据的，不能凭空臆造。我们在肯定吴道子“神笔假手、天衣飞扬”绘画天才的同时，更佩服他“神聚向外，运转变通”的创作精神。正是他的这种创作精神给予后世多于“吴家样”的创作启迪，从而推动了钟馗画的变异和发展，成就了如上文所列的历代钟馗画大家高手。

所以，我主张钟馗画创作，首先要研究钟馗其人，弄清信仰、起源；了解民间传说，史籍掌故，涉猎小说、戏剧。其次就是要对前人的钟馗画遗存进行比较分析，如造型特点、笔墨构图、神情刻画、款识景致，甚至连服饰，即六要素：唐袍、玉带、乌纱、牙笏、朝靴、青锋，均要熟记于心，从中汲取精华。再者是寻求自己的表现风格。我们知道，审美标准，随时间而异，各个朝代的钟馗画造型都有差异，正如石涛所言“笔墨当随时代”，鉴于此，艺术方能发展，文人画也好，民俗画也罢，都要遵循于这个规律。前人的作品再好也不能一味抄袭，要多读少摹，从中悟出精神，结合当代审美特点，创作出有别于前人，又有时代特色和自己风格的钟馗画作。

（二）文野并重，造化入理

就我个人的钟馗画创作而言，我是提倡文人画风和民间画风融合的，博大精深的民间文化蕴含着神奇的艺术灵光。钟馗画真正的市场在民间，真正的创作基地也在民间。无数画工巧匠的作品，呈现出千姿百态，异彩斑斓的气象。他们奇思异想，无拘无束，大胆率真的创作精神是永远值得文人画家学习的，正是这些看似业余的民间艺人支撑起了我们民族文化的脊梁。听着老大爷绘声绘色地讲那钟馗捉鬼的故事，跟着沿街叫卖钟馗画艺人的画车跑上一程，你会产生强烈的创作冲动和无限的遐想。这是我个人的真切感受，我想也一定会使那些文人画家们受益。以文人的精到笔墨和民间的生动造型相融合，创作出的钟馗画，才更具特色，更具原生态，更有珍藏价值，更受人民欢迎。

一位著名学者说得好：文人画一般讲，缺少民间的质朴、奇妙；民间绘画又缺少文人画的雅逸、内敛。能够成功调合二者的，堪为高手。

（三）呼唤美钟馗

上文已经论述，吴道子的第一张钟馗画造型并不丑，后人缘何越画越丑呢？笔者考证，原因有三：其一是文人杜撰误导所致。清·太原人刘璋在其《斩鬼传》开篇首回便如实招来“在下如今想了一个消魔的办法，与众位燥一燥脾，醒一醒眼。话说唐朝中南山有一秀才，姓钟名馗字正南。生的豹头环眼，铁面虬须，甚是丑恶怕人”。其二是“以恶治恶”的巫术理念误导所致。上古先民，即有“装神扮鬼”、“索室驱疫”之例。其三是画者无思想，顺大流。这是“丑化”钟馗的“症结”所在。略通美术常识的人都知道，美术作品的特征就是“美”，作为美术创作的重要内容——绘画创作，自然也必须遵循“美”的规律，“美术作品一定要美”（蔡若虹语）。如果有人非要搞“丑术”，那就另当别论了。

钟馗形象，最直观的衍传，主要是绘画，既是绘画，必须给人以美感。这是铁板钉钉的硬道理，纵使你有千万条“丑画”钟馗的理由，也是站不住脚的。中国艺术研究院美术研究所研究员郑工先生曾说：“钟馗这一题材是很难处理的，非高手而不能为之”。你画不好钟馗，却总往“正义之君”脸上抹黑，当心有一天钟馗忍不住把你也捉了去。

人类已步入21世纪，传统题材，何为今用？已到了该认真梳理的时候了。好在，学术界已经有人开始著文立说，为钟馗正名了，虽然只是少数，但真理往往就产生于少数人之中。我对钟馗人格的阐释是：“威武之师，正义之君”。并愿意以此“八字箴言”与天下画钟馗者共享。只要诸君用心感悟，笔从心出，威美钟馗自会驾时代风神，降临人间，为百姓除恶驱邪，送福呈祥。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二OO五年四月二十五日

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　于北京中国艺术研究院